Der Körpermensch mit den klugen Gedanken

Der Choreograf und Tänzer Boris Charmatz gastiert ab morgen in Basel mit seinem Erfolgsstück «Enfant».

Boris Charmatz spricht beim Holland Festival 2012 über «Enfant».

Boris Charmatz ist wütend. Geduldig hat der Tänzer und Choreograf mir im französischen Rennes, wo er das Musée de la danse leitet, alle Fragen beantwortet: zu seiner Residenz am Museum of Modern Art in New York, wo er im letzten Monat seine Arbeiten zeigte; zu seiner Zusammenarbeit mit Tino Sehgal, der in diesem Jahr an der Biennale in Venedig den Goldenen Löwen gewann. Und selbstverständlich haben wir auch über «Enfant» gesprochen, das Erfolgsstück des 40-jährigen Charmatz, das ab morgen an der Kaserne Basel gastiert.

Aber jetzt ist er wütend. Nicht auf mich, sondern auf all jene, die ihn als «Nichttänzer», als elitären Spezialisten oder als «Pseudointellektuellen» diffamierten. Charmatz Wut ist kontrolliert, aber man versteht sofort, warum er energisch wird: Einigen will es einfach nicht in den Kopf, dass Körpermenschen zu klugen Gedanken fähig sind – gerade solche Tanzathleten wie Charmatz, der seinen Modellkörper an diesem Nachmittag unter einem schlichten Pulli verbirgt.

Kinder verschieben

Für einige ist es auch unvorstellbar, dass eine weitgehend stumme Kunst wie der Tanz gesellschaftlich relevant sein kann. Dabei ist es gerade die Generation von Charmatz, die den Tanz in dieser Hinsicht erneuert hat. Zu ihr zählen Choreografen wie Meg Stuart, Xavier Le Roy oder Jérôme Bel. Sie alle sind in ihren Arbeiten an den Nullpunkt des Tanzes zurückgekehrt – der Begegnung zwischen Performern und Publikum; von dort aus erforschen sie, was Choreografie und Bewegung alles sein kann. Und obwohl Charmatz dies auf höchstem Niveau tut, hat er auch mehrere niederschwellige Formate entwickelt, die auch Laien zugänglich sind – sowohl als Zuschauer wie auch als Mitwirkende.

Eines dieser Formate ist «Enfant», das Charmatz 2011 am Festival d’Avignon herausbrachte: Da sehen wir Kinder im schulpflichtigen Alter, die wie leblose Objekte bewegt werden – von einem Kran, einer Maschine und erwachsenen Tänzern. Nach der Premiere von ­«Enfant» kam es zu erregten Protesten: Was daran denn noch Tanz sei, wurde gefragt. Ganz einfach: In «Enfant» gibt es Prinzipien, nach denen die Bewegungen der Kinder organisiert sind.

Und wie zu erwarten, wurde auch ­gefragt, ob man das denn dürfe, Kinder wie leblose Objekte zu bewegen. Selbstverständlich! Obwohl «Enfant» ein Stück für erwachsene Zuschauer ist, macht es den beteiligten Kindern grossen Spass, vor allem die letzte Szene, in der sie die Rollen tauschen und die Erwachsenen über den Boden schleppen. Zwei Jahre nach der Uraufführung hat sich die Aufregung um «Enfant» gelegt. Geblieben ist der Ansatz des Stücks, unsere Haltung gegenüber Kindern zu hinterfragen. Sexueller Missbrauch – das hebt Charmatz, selbst Vater mehrerer Kinder, in unserem Gespräch deutlich hervor – ist aufs Schärfste zu verurteilen. Die Berichterstattung über Missbrauch hat aber nicht nur zu einer grösseren Sensibilität gegenüber sexuellen Übergriffen geführt. Sie hat auch zur Folge ­gehabt, dass in unserer Gesellschaft die Berührung von fremden Kindern zu einem Tabu geworden ist – selbst in Fällen, in denen sie im Sinne des Kindes wäre: In Boris Charmatz’ Bekanntenkreis hatte sich kürzlich ein Mädchen beim Schwimmen im Bereich des Schritts verletzt. Obwohl das Kind blutete, getraute sich niemand, unter dem Schwimmanzug nachzuschauen, wie man die Blutung stoppen könnte. Lieber wartete man auf die Mutter des Kindes, was letztlich zwei Stunden dauerte.

Das um sich greifende Berührungstabu unterläuft auch Charmatz’ Anspruch, den Tanz gesellschaftlich zu öffnen. «Enfant» ist ein Beispiel für diese Öffnung. Ein anderes ist «Flip Book», eine Arbeit mit Posen aus einem Fotobuch über den Tanzavantgardisten Merce Cunningham, das Charmatz am New Yorker Moma mit Museumsbesuchern inszenierte.

Als Tänzer weiss Charmatz vielleicht am besten, wie viel man durch gegenseitige Berührung lernen kann, denn nur wenige sind so umfassend ausgebildet wie er: Bevor er in Lyon zeitgenössischen Tanz studierte, besuchte Charmatz die Tanzschule der Opéra de Paris, eine ­Eliteschule des klassischen Balletts. Begonnen hatte er diese Ausbildung eigentlich nur, weil sie damals als die beste galt; abgebrochen hat er sie nach drei Jahren, weil er schon immer wusste, dass er auch als Choreograf arbeiten will – und weil ihn vieles mehr interessierte als der militärische Drill des klassischen Balletts.

Liegen auf dem Fantomklavier

Charmatz’ künstlerische Neugier hat auch damit zu tun, dass seine Eltern Kulturfanatiker sind und ihn schon früh mit unterschiedlichen Ausdrucksformen konfrontierten. So sah er als kleiner Junge an der Bar eines Campingplatzes zusammen mit seinem Vater eine Aufzeichnung der «Toten Klasse», ein Schlüsselwerk des polnischen Theaterregisseurs Tadeusz Kantor, ohne dessen Kenntnis man Christoph Marthalers Arbeiten immer als etwas spezifisch Schweizerisches missverstehen wird. Lektüre feministischer Theorien, Theater, zeitgenössische Kunst: Das sind für Charmatz wichtige Inspirations­quellen. Seine Hauptquelle ist aber die Geschichte des Tanzes. Sie war denn auch ein Grund, warum er als Tänzer in «sans titre» mitwirkte, der Reinszenierung eines frühen Solostücks von Tino Sehgal, in dem die Geschichte des Tanzes durchwandert wird. Das Interesse für die Tanzgeschichte ist aber auch einer der Gründe, warum Charmatz das Centre chorégraphique national in ­Rennes in ein Musée de la danse um­benannte, als er es 2009 übernahm. Wobei man diese Umbenennung nicht falsch verstehen darf: Charmatz’ betreibt in Rennes kein Museum mit Tanzreliquien. Die Umbenennung steht vielmehr für ein offenes Forschungsprojekt: Was könnte der Tanz für das Museum, das Museum für den Tanz sein?

Heute ist Charmatz’ Museum ein Ort, an dem die Grenzen zwischen den Künsten gesprengt werden, an dem der libanesische Videokünstler Rabih Mroué in einer Ausstellung zum Thema «Tanz und Krieg» über das «Unbewusste des Tanzes» nachdachte – und an dem Boris Charmatz Brücken schlägt zwischen einer mittelgrossen Stadt wie Rennes, in der progressive Künstler immer noch um Anerkennung ringen, und Metropolen wie New York, in denen sie gefeiert werden. Charmatz ist denn auch glücklich, dass er hier in Rennes «Flip Book» für das Moma entwickeln konnte.

Der Museumsraum war schon immer wichtig für Charmatz: Während Jahren war «héâtre-élévision» seine erfolgreichste Arbeit. In diesem «Pseudo­theater» muss man sich als Besucher eine Stunde lang in einem Museumsraum auf einen Flügel ohne Mechanik legen, über dem ein kleiner Bildschirm hängt. Darauf flimmert ein Video mit Tänzern, die in einem starken Moment der Befremdung nackt auf das Fantomklavier steigen, auf dem man gerade schutzlos liegt.

Von dieser Installation für einen Zuschauer hin zu «Enfant», das in Avignon vor 2000 Menschen gezeigt wurde, war es ein grosser Sprung. Mit ihm ist Boris Charmatz endgültig auf dem Kunstolymp angekommen. Das ist keine Floskel: Am Tag nach unserem Gespräch sehe ich mir in Paris zusammen mit 1000 Zuschauern «Partita 2» an, ein Stück der Tanzlegende Anne Teresa De Keersmaeker: Darin ­setzen die beiden Ausnahmetänzer ihr Bewegungsmaterial in Bezug zu Bachs Musik. In jedem Moment ihres Duos ist der Bewegungsforscher Boris Charmatz sichtbar, der uns als Tänzer und Choreograf bewegt – auch in unserem Nach­denken über Gesellschaft.

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