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Ein raunender, melancholischer Beschwörer des Untergangs

Anselm Kiefer ist ein deutscher Künstler, wie er deutscher nicht sein könnte. Am Sonntag erhält er in Frankfurt am Main den Friedenspreis des deutschen Buchhandels.

Einer der vor geraumer Zeit fast zu Tode zitierten Sätze des Philosophen Theodor W. Adorno lautete, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch. Pointiert formulierte er 1951 eine Problematik, die Künstler und Schriftsteller im Nachkriegsdeutschland noch lange beschäftigen sollte: Wie konnte man nach dem Holocaust überhaupt noch ein «deutscher» Künstler sein? Hatte die Vereinnahmung der nationalen kulturellen Tradition durch die Nazis das nicht ein für allemal unmöglich gemacht?

Gerade der im März 1945 im bombardierten Donaueschingen geborene Anselm Kiefer machte diese Leitfrage deutscher Vergangenheitsbewältigung für sein künstlerisches Schaffen fruchtbar wie wenige sonst. Zumindest bis Ende der 90er-Jahre dominiert darin die intensive Auseinandersetzung mit dem Grössen- und Zerstörungswahn der Nazis, mit dem so verführerischen wie destruktiven Pathos der Geschichte, mit der unheimlichen Macht deutscher Mythen. Seither bearbeitet er eine breiter gefasste Zerstörungs- und Vergänglichkeitsthematik.

Erdige Krusten und ewige Gralssuche

Kiefer war, darin seinem Lehrer Joseph Beuys nicht unähnlich, von Anfang an eine der umstrittensten Künstlerpersönlichkeiten der bundesrepublikanischen Szene nach 1945. Seine zunächst gemalten, dann mit zunehmend dicken, erdigen Farbkrusten bedeckten, mit Sand, Stroh, Pflanzenteilen und Schriftzügen ergänzten, grossformatigen Gemälde mehr noch als seine späteren, ebenso bleischweren wie bedeutungsschwangeren Installationen lösten meist ein kontroverses Echo aus.

Seinen Landsleuten waren seine Bilder mit verbrannter Erde und märkischem Sand oft suspekt, im Ausland dagegen fand er bald einige Anerkennung. Schon sein Auftritt zusammen mit Georg Baselitz im deutschen Pavillon an der Biennale von Venedig 1980 («Parsifal») provozierte in Deutschland einen kleinen Skandal. Die Amerikaner dagegen applaudierten: Dort passte Kiefer nur zu gut in ein Bild, das man in Deutschland abstreifen wollte.

Und so hat Kiefer schon 1987 im New Yorker Museum of Modern Art triumphiert und 1990 in Israel; den japanischen Praemium Imperiale, den «Nobelpreis der Künste», erhielt er 1999. Ausgerechnet die Franzosen, die die aktuelle Kunst jenseits des Rheins lange mit spitzen Fingern anfassten, luden Kiefer 2007 ein, ein Werk für den Louvre zu schaffen – ein grosses Wandbild – und eröffneten mit ihm eine spektakuläre neue Ausstellungsreihe, die «Monumenta» im Pariser Grand Palais. Der Grund dafür darf nicht allein darin gesucht werden, dass Kiefer seit 1993 in Barjac in den südfranzösischen Cevennen auf einem 35 Hektar grossen Gelände seine «Himmelspaläste» verwirklicht hat (und seit kurzem in Paris lebt); sehr viel dazu beigetragen hat sicher eine 2001 erschienene grosse Monografie des angesehenen französischen Kunsthistorikers Daniel Arasse – und zuvor schon die deutsch-französische Vermittlungsarbeit von Werner Spies, vor allem als Direktor des Centre Pompidou.

Anselm Kiefer trat mit unheimlichen Tabubrüchen an. Für seine «Heroischen Sinnbilder», die er schon 1969 machte, aber erst 2008 in Deutschland zeigte, liess er sich in diversen europäischen Ländern an historisch aufgeladenen Orten wie dem Kolosseum in Hitlergruss-Pose fotografieren. Mit diesen «Besetzungen» ritzte er ein bundesrepublikanisches Tabu, nämlich das Verbot eben dieses Grusses. Zugleich brachte er zu Bewusstsein, wie sehr jegliches Pathos durch die Nazis kontaminiert war. Sollte da nichts zu retten sein?

Für Kiefer schon. Seine bisweilen schwer erträgliche Pathosmaschinerie, die sich, raffiniert genug, immer zugleich auch als deren Kritik ausgibt, führt in direkter Linie von den «Dachstockbildern», düster-dumpfen, tannenhölzernen Bühnen für den Gral (zu sehen etwa im Kunsthaus Zürich) und andere Wagner-Requisiten, über die «Steinernen Hallen», in denen deutlich die Echos von Nazi-Bauten nachhallen, die «Archaischen Architekturen» (Pyramiden etwa) und die «Sternenbilder» bis hin zu den «Himmelspalästen».

Als Antrieb für Kiefers Werk hat der Kunstkritiker Werner Spies, auf seine Weise Parteigänger des Künstlers, vor einigen Jahren «Eskapismus» diagnostiziert. Dass Kiefer nun den traditionell für besonderes gesellschaftliches Engagement vergebenen Friedenspreis des Deutschen Buchhandels erhält, hat da und dort für Stirnrunzeln, vereinzelt gar für heftige Reaktionen gesorgt. Bestritten wird dabei nicht, dass Engagement durchaus auf Umwegen daherkommen kann. Und dass Kiefers Werk einen innigen Bezug zu Literatur und Philosophie hat, ist selbst bei oberflächlicher Betrachtung klar: Zitate aus der Lyrik von Paul Celan und Ingeborg Bachmann, Hinweise auf viele weitere Literaten und Auseinandersetzungen mit Philosophen, wie dem Mystiker Robert Fludd, durchziehen sein Werk. Die Bücher – vom Künstlerbuch bis zu zerstörten, absichtsvoll unlesbaren Bleifolianten-Bibliotheken – sind darin ohnehin Legion.

Passend zum aktuellen Zeitgefühl

Doch Kiefers mythomanische, melancholische, oft raunende Botschaft erscheint bei aller unbestreitbaren Faszination, die von vielen seiner Werke ausgeht, letztlich ebenso unverdaulich wie sein zunehmender Gigantismus. Allerdings passen gerade Kiefers neuere Werke, wie die 2007 für seinen Pariser «Sternenfall» filmreif designten Ruinenlandschaften, gut zu einem aktuellen Zeitgefühl. Sie liefern den kitzligen Blick in den Abgrund für eine Gesellschaft, die heute sichtbarer denn je auf dem Vulkan tanzt. Das mag auch Kiefers anhaltenden, ja stetig gewachsenen Erfolg erklären: Die raunenden Beschwörer des Untergangs hatten schon immer ihr Publikum – und in Krisenzeiten erst recht.

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