David Zinman und der Club der toten Dirigenten

David Zinman, haben Sie Ihr Sabbatical in Kalifornien genossen? Jede Minute. Ich konnte gar nicht an­ders: Das Wetter war wunderbar; ich hatte alle Zeit für mich und habe einiges er­reicht, im Golfspiel, aber auch mit meinem Buch, das fast fertig ist. Ich bin nur ein paar Mal für Vorspiele herübergekommen und habe ausser in Aspen nicht dirigiert.

Handelt es sich bei dem Buch um eine Autobiografie oder um Memoiren? Um Erinnerungen. Ich bin nun am Ende des dritten Teils, in dem es um einige ver­storbene Menschen, Musiker und Nicht­musiker, geht: meine Eltern, Freunde wie Malcolm Frager oder Isaac Stern. Darin gibt es auch einen längeren Abschnitt mit dem Untertitel «Dead Conductors Club» über Dirigenten, denen ich begegnete und die mich – einige mehr, andere weniger posi­tiv – prägten.

Und was geschieht beim Schreiben mit Ih­nen? Es bringt Vergangenes ins Gedächtnis zurück, ist auch eine Art Selbstpsychothe­rapie. Ich betrachte die eigene Karriere quasi durch die Augen der anderen, aus verschiedenen Blickwinkeln wie im japa­nischen Film «Rashomon». Das macht ei­nem bewusst, warum und wie einen ge­wisse Dinge beeinflussten.

Und der musikalische Anteil dabei? Es zeigt vielleicht einen musikalischen Reifungsprozess, aber es geht nicht wirk­lich um meine Karriere, sondern haupt­sächlich um Menschen und Situationen. Zum Beispiel dass ich wegen des Attentats auf Präsident Kennedy für Pierre Monteux bei den Proben mit dem Concertgebouw Orchester einspringen musste. Daraufhin wurde ich in Holland zum Dirigieren ein­geladen. So hat dieses bedeutende Ereignis mein Leben verändert.

So schrieben Sie am Morgen und haben am Nachmittag beim Golf über die nächsten Seiten nachgedacht. Nein, da habe ich mich ganz aufs Golf­spielen konzentriert.

Wie ist es, nun wieder in Zürich zu sein? Grossartig. Ich fühle mich frisch, habe abgenommen und wieder mehr Energie.

Die Energie dürften Sie brauchen, um mit dem grossen sinfonischen Oeuvre Gustav Mahlers fortzufahren, einem Oeuvre, das Sie einmal als grossen Roman mit mehreren Ka­piteln bezeichneten. Jedes Kapitel, also jede Sinfonie, bezieht sich auf die anderen: auf das nächste ebenso wie auf das vorausgegangene. Die Elemente einer Sinfonie tauchen überall wieder auf, auch wenn die Werke ver­schiedene Ausgangspunkte haben. In der Siebten Sinfonie, die wir jetzt proben, wird einem klar, wie viel er aus der Sechsten ge­nommen hat und wie sehr diese Siebte be­reits zur Achten, der «Sinfonie der Tau­send», hinführt.

Von der sehr pessimistischen, ja tragischen Sechsten, die Sie noch vor dem Sabbatical aufgenommen haben, ist es ein Riesenschritt zur Siebten, die in hellstem C-Dur endet. Dabei verwendet Mahler teilweise so­gar das gleiche Material, etwa diesen Dur­-Moll-Wechsel...

...der in der Sechsten so dunkel und drama­tisch wirkt... ...und der in der Siebten versteckt wie­der auftaucht. Er ist immer noch da, wenn auch nicht so offensichtlich. Darum herum aber entwickelt sich alles auf neue Weise. Man hört die gleiche Musik, aber sie ist nicht gleich. Denn die Siebte ist eine glück­liche Sinfonie, sie führt von der Nacht zum Tag. Der letzte Satz ist reine Freude.

Mit einigen bitteren Untertönen. Es gibt Schatten und dunkle Momente darin – und viel Ironie, aber als Ganzes ist er sehr affirmativ. Manchmal jedoch wird diese Freude so manisch, dass sie über­dreht und explodiert. Aber das passiert der Menschheit ja oft auch. Immer stärker wird mir Mahlers völlige menschliche Reinheit als Komponist bewusst. In allen Sinfonien. Bei seinen Themen etwa, die oft wunderbar, manchmal aber auch banal sind, entdecken Sie sogar mitten in der Vulgarität eine grosse Reinheit und den tiefen Wunsch, dass die Dinge besser sein könnten.

Diese Intensität und die Länge der Sätze verlangen einiges an Energie und Konzen­tration. Deshalb habe ich mich im Finale der Siebten entschlossen, nicht zu viele Pau­sen zu machen. So behält man die lange Li­nie bei. Das ist das Schwierigste. Man muss Mahler annehmen, wie er ist. Wenn man schneidet, wirkt er nur länger. Und man darf in seine Musik auch keine fal­sche, zusätzliche Energie hineinpumpen.

Das gehörte ja schon bei Ihren Beethoven­-Aufnahmen zum Konzept: der Partitur zu vertrauen. Ebenso bei Mahler. Die Notation seiner Werke ist äusserst sorgfältig. Die Musik steckt voller Details, die man in Balance bringen muss. Wenn man seine Angaben genau befolgt, funktioniert das gut. Manchmal gibt er fast zu viel Information, dann wird die Partitur für ein Orchester schwer lesbar. Weil das Tonhalle-Orches­ter aber mittlerweile viel Erfahrung damit hat, kommen wir schneller voran. Das Wichtigste bei der Interpretation ist für mich Detailarbeit und Transparenz – was auch Mahlers Ziel als Dirigent war. In seinem «Tristan» hörte man jedes Wort der Sänger. Er war sehr nüchtern in seiner Arbeit, sehr streng mit sich und den ande­ren. Diese Erfahrung des Dirigenten hört man in seinen Sinfonien. Sie sind, was Akustik und Klang angeht, unglaublich ausgehört. Schon in der Ersten, aber später geht er noch raffinierter vor.

Diese Erste dirigieren Sie in zwei Wochen wieder – und Sie nehmen sie auch auf Tour­nee mit? Hat sich Ihr Blick auf dieses Werk seit der Aufnahme geändert? Ich sehe immer stärker, wie originell sie ist, bemerke noch mehr Details und Zu­sammenhänge, da ich nun auch die ande­ren analysiert habe.

Worin besteht für Sie die Modernität Mahlers? Von der Harmonik oder der Form her ist er oft gar nicht besonders fortschritt­lich. Ungewöhnlich jedoch ist dieses Wech­selbad der Gefühle. Mahler ist immer überraschend, mal er­hebend, mal herabziehend. Die Siebte zum Beispiel ist ein ständiger Aufbruch. Die Musik bricht zusammen und geht dann doch weiter. Die zweite Nachtmusik be­ginnt schon mit einer Art Schlussformel und findet doch ihren Weg. Diese Auf­- und Zusammenbrüche, die Idee, Melodien verschwinden und plötzlich wieder auf­tauchen zu lassen, die Überlappungen, wie sie von Schönberg und Berg aufgegriffen wurden, aber auch die starken Kontraste und die Gegenstimmen: Alles das ist mo­dern. Es ist eine freudsche Musik: Ständig passiert Unbewusstes.

Was soll auf diese Mahler-Aufnahmen kon­sequenterweise folgen: Schönberg, Berg oder, wie Elmar Weingarten einmal sagte, Schubert? Wir werden Schubert aufnehmen, denke ich. Für ein Orchester ist Mahler die grösste Herausforderung. Seine Musik verlangt nicht nur Technik, sondern auch eine besondere Art, aufeinander zu hören. Und wenn Sie nicht zu hören lernen, was wichtig ist und was nicht, können Sie diese Musik nicht spielen. Denn Mahler kompo­nierte eigentlich Kammermusik.