Ben Burtt, was macht eigentlich ein Sounddesigner genau? Er horcht. Immer. Und wenn etwas meine Aufmerksamkeit erregt, nehme ich es sofort auf. Egal wo und wie.

Zum Beispiel? Als ich einmal im Supermarkt ein Getränk aus dem Kühlschrank nahm, machte der Motor so ein stotterndes «iiiii»-Geräusch. Viele gute Sounds werden nur zufällig entdeckt. Das kann auch mal komisch aussehen: Meine Tochter und ich taten letzthin in einem Laden so, als ob wir einkaufen würden. Dabei stiessen wir nur immer zwei Einkaufswagen zusammen, weil ich genau dieses Geräusch für «Wall-E» brauchte. Zuhause habe ich ein ganzes Archiv an Klängen, wobei ich bei den meisten keine Ahnung habe, wofür ich sie je verwenden könnte.

Sie haben die Soundeffekte für «Star Wars» und «E.T.» kreiert. Gibt es etwas, worauf man bei Science-fiction-Filmen besonders achten muss? Ja, auf zwei Dinge: Man braucht viel mehr Soundeffekte als für andere Filme. Bei Wall-E waren es insgesamt 2600 einzelne Effekte. Und es ist schwieriger, dem Publikum Gefühle zu vermitteln. Deshalb greife ich zu einem Trick: Ich baue möglichst viele natürliche Klänge in diese Kunstwelten ein.

Wie finden Sie alle diese Sounds in Ihrer Bibliothek? Das wird alles nach Gebieten mit Beschreibungen abgelegt. Mit Hilfe eines Browsers gebe ich dann zum Beispiel ein: «Wall-E» plus «Glas» plus «quietschen» – und dann kriege ich sämtliche entsprechenden Sounds, die ich dazu abgelegt habe.

Eine Ihrer berühmtesten Erfindungen ist der Roboter R2D2 in «Star Wars». Konnten Sie bei «Wall-E» darauf zurückgreifen? Nun, R2D2 hatte den Vorteil, dass er immer C3PO bei sich hatte, der dessen Gepiepe jeweils übersetzte. Wall-E hat keinen Übersetzer. Deshalb musste ich seine Ausdrucksmöglichkeiten erweitern. Der Vorteil bei „Wall-E“ war: Ich wusste, dass diese Figur funktionieren könnte. Im Unterschied zu R2D2: So etwas hatte es zuvor noch nicht gegeben.

Wieviel Zeit investierten Sie in «Wall-E»? Ungefähr drei Jahre. Regisseur Andrew Stanton und ich fingen mit den Soundproben an, als es noch nicht mal ein Drehbuch gab. Ex existierte nur eine ungefähre Vorstellung der Charaktere. Aber das reichte mir. Ich machte Audition-Tapes mit noch körperlosen Stimmen, die dann beispielsweise sagten: «Oh, ich möchte gerne in Deinem Film sein.» (lacht) Es gibt natürlich auch Regisseure, die sich weniger ums Sounddesign kümmern. Aber das funktioniert immer nur im Kontext mit dem Film. Ich kann einem Regisseur nicht bloss Töne präsentieren und sagen: Also, und jetzt stell Dir mal das dazu passende Monster vor.

Sind Sie für einen Klangfang auch schon mal körperliche Risiken eingegangen? Ja. Ich brauchte mal unbedingt den Sound eines Flugzeug aus dem Ersten Weltkrieg. Doch erst als wir dann in der Luft waren, wurde mir bewusst: Die Maschine ist 78 Jahre alt, der Pilot 75, und wir fliegen ständig im Kreis – das war wohl keine gute Idee (lacht).

Mögen Sie Filme speziell für Ihre Soundeffekte? Oh ja. «King Kong» von 1933 hat ganz grossartige Dinosaurier- und Dschungel-Soundeffekte. Oder dieser «Roadrunner»-Cartoon – da ist alles so herrlich übertrieben. Diesen Stil liebe ich. Alles, was ich tue, ist im Prinzip ebenfalls ein einziger grosser Roadrunner-Effekt.